人们通常认为，研究、谈论、出版和复制最多而我们所知仍然甚少的作品当推《清明上河图》。但是事实上令我们所迷惑只是两大种类《清明上河图》中的一类：久享盛誉的、北京故宫博物院藏、《石渠宝笈》三编著录本《清明上河图》。学界们不但仁智各见地争论作品的“完整”与“残缺”、表现的是“春天”或“秋天”、是否汴京抑或其他城市，是东水门还是新郑门，而且连作者张择端的生平也知之甚微。演绎于《石渠宝笈》三编本的众多本《清明上河图》应该不属于《清明上河图》的争论，原因在于这些手卷的制作是在对《宝笈三编本》的误解但又基于《宝笈三编本》的原型而进行的再创作。简言之，《清明上河图》的研究应分为两部分：《宝笈三编本清明上河图》的研究和后期各本的研究。

　　从文化史的脉络来梳理，中国绘画史中有相当数量的作品被历史赋予重要的人文和社会意义而被一再模仿、演绎和阐释。不厌其烦地复制不是源于原创能力的枯竭而是特定的文化语境要求绘画作品充当社会和文化的承载体。其原因不但可以从它所衍生演绎的文化内涵及其对社会产生深远的意义加以判断，同时某些绘画作品所携带的社会信息能量之大，自其面世至千百年以降逐渐演绎出一种亚文化或一种文化范例。这一类的作品，历经许多世纪的不断阐释和叙事性的重述，虽只著于图像描绘而不形于文字陈述，但仍最终成为一种既成信念，成为某一特定象征意义的载体。每一个复制的文本，都与复制它的社会环境和政治情形有戚戚相关、互相依赖、互为见证者的共谋关系，但是又各自有其独立发展甚至与原初创作目的分道扬镳的阐释结果。

　　本文企图拨开政治功能的阐述或收藏利益，从文化研究的角度来探讨《宝笈三编本清明上河图》以及其他版本间的复制及其所揭示的中国美术发展脉络的特殊性。尤其是如何通过对已在人们头脑中形成的固定社会涵义的图像模式不断复制，以及有所变化的复制以达到借图寓意的目的--不是借古讽今，而是借古颂今。

（作者现任加拿大不列颠哥伦比亚大学美术史系副教授）