故宫是一座宏伟壮丽的宫城，是先民智慧的结晶，是华夏文明的缩影，是文化昌盛的镃基。建筑1050座，房屋8750间，藏品186万余件套，每一件藏品，每个建筑构件，甚至一草一木，无不闪烁着熠熠的文明之光，无不承载着深厚而广博的文化之脉。它又是一座博物馆，还是一处世界文化遗产地，更是一所学术研究重镇。
2022年8月15日下午，故宫博物院副研究馆员韩倩作题为“凝土为器——故宫博物院珍藏陶瓷（香港故宫文化博物馆第三展厅）”专题讲座。这是“故宫学人讲故宫”系列讲座第二期第三讲。韩倩女士，清华大学艺术学博士，英国剑桥大学访问学者，现任故宫博物院器物部副主任，中国社会科学院大学（研究生院）硕士研究生导师，《（新编）中国通史》纂修工程《中国历史图录》卷核心作者。
图一 主讲人 韩倩 副研究馆员
图二 主持人 王光尧 研究馆员
为了便于听众更好的了解此次展览，主讲人首先介绍了香港故宫文化博物馆的概况和第三展厅“凝土为器——故宫博物院珍藏陶瓷”展的策展思路。该展览从策划阶段就定位为中国陶瓷的通史陈列，它是开幕式展览中唯一的通史性展览，也是故宫博物院陶瓷类藏品首次在香港的大型特展。展品年代从新石器时代到清代晚期，最早的1件是距今4000多年前龙山文化红陶鬹，最晚的1件为清代光绪十二年（1886年）“体和殿制”款黄地粉彩瓷花卉图盒，可谓中国陶瓷史的一个缩影。展览结构分三个部分：第一主题“珍陶萃美”、第二主题“多样陶瓷”、第三主题“明清御窑”，既系统介绍中国陶瓷发展脉络的重要阶段，也突出展示故宫博物院陶瓷收藏的特点。香港故宫第三展厅在展览结构和展品遴选上与故宫博物院武英殿“陶瓷馆”有不少呼应，而在展陈设计中也撷取了故宫建筑和陈设中的元素。
随后，主讲人结合故宫博物院近年来举办的陶瓷专题展览，介绍了香港故宫第三展厅部分重点展品。第一主题“珍陶萃美”相当于展览的序厅，仅展出三组展品（开幕后将不定期更换），均为陶瓷史上的精典之作。开幕展出的有：北宋定窑白釉孩儿枕、明德化窑白釉达摩像、清雍正各色菊花式盘。主讲人以定窑白釉孩儿枕为例，向听众详细讲述了展品背后的故事，强调每一件陶瓷器不只是展柜中的艺术品，更是历史的见证，是它们背后的生产者、使用者、收藏者，是政治经济、科学技术、文化艺术、交流互鉴等众多因素的反映。
孩儿枕是定窑名品。定窑遗址位于今河北省曲阳县，以主要烧造白瓷闻名于世。白瓷在今日生活中基本上是最常见的陶瓷釉色，不过，在中国陶瓷史上，同历史悠久的青瓷相比，白瓷出现的时代较晚，但意义极其深远。因为，白瓷不仅意味着瓷器又增添了一种新的釉色，更为后来彩绘瓷的大发展提供了最理想的底色。今人常以“南青北白”概括唐代陶瓷的生产格局，定窑即始烧于唐代，兴盛于宋金时期。定窑白瓷原料加工精细，烧成后胎体洁白细腻，釉色莹润匀净，常以刻、划、印等技法装饰，时人称赞其“定窑花瓷瓯，颜色天下白”。定窑产品以日用的碗、盘、碟等为多，外形塑造成孩童形象的瓷枕则较少见，这也是孩儿枕的特别之处。由于生活方式的差异，今天已经很少使用陶瓷枕，古人却相信它们能清凉去热，是驱火明目、延年益寿的理想夏令寝具。北宋张耒《谢黄师是惠碧瓷枕》诗云：“巩人作瓷坚且青，故人赠我消炎蒸，持之入室凉风生，脑寒发冷泥丸惊”，正点明了瓷枕的功效。枕之造型丰富至极，叶形、虎形、狮形、腰圆形、银锭形、如意头形、长方形、六边形、八边形等，变化迭出。对女子而言，造型特殊的瓷枕不仅可以保持那些耗费心思梳理的复杂发式，更可能寄托了她们多子多福的美好愿望。
图四 北宋 定窑白釉孩儿枕
定窑产量巨大，影响深远，远近瓷窑竞相仿效，形成庞大的瓷窑体系。其产品除大量行销民间外，从晚唐到金代还曾是宫廷和官府用瓷的主要来源之一，传世和考古出土署有“官”“新官”“东宫”“尚食局”“尚药局”“五王府”等铭文者，均显示出其官方性质。定窑不仅在宋金时代已负盛誉，明清以来人们更对其赞不绝口。在乾隆皇帝200余首咏瓷诗中，题为咏定窑的就有30多首，其中11首与孩儿枕相关。他在诗中反复强调，鉴赏陶瓷绝非玩物丧志，而是以古鉴今，并借此塑造个人勤勉自律的圣君形象；更表达了以枕明志，假托梦境神交于先贤圣王，居安思危以获得启示。由咏瓷诗内容看，乾隆见到的孩儿枕应不止展厅中的这一种样式，可能另有一种童子与荷叶的组合。而从造办处档案记载，乾隆皇帝对孩儿枕的典藏非常用心，从配置锦垫、架座，选择精品镌刻御制诗，到决定陈设地点，再无不按时、依序进行。
主讲人在介绍孩儿枕的产地、釉色、造型、功能以及后世对其品评和收藏后总结道，可以说一件古代造物至少具有三重属性，它是被生产和使用时代世风民情的物证，是历史上被鉴赏和收藏时代雅好志趣的印记，更随着现代考古发掘和科技检测的发展被赋予新的内涵。
图五 故宫博物院“五大名窑”系列展览、研讨会、出版物
接下来，主讲人带领听众进入到展览的第二主题“多样陶瓷”，这部分以时间为线索又分为早期陶瓷、宋代名窑、元朝新风三个板块，展示新石器时代至元代陶瓷工艺的发展脉络以及风格的多样性。在中国陶瓷发展史上，汝窑、官窑、哥窑、定窑、钧窑被合称为“五大名窑”。故宫博物院是现藏传世“五大名窑”瓷器数量最多、质量最精的国家级博物馆之一，且多数藏品属于原清代宫廷旧藏，可谓流传有绪、自成体系。故宫博物院从2010年至2017年，先后成功举办官窑、定窑、钧窑、汝窑、哥窑等系列展览并出版展览图录，召开相关学术研讨会和出版学术研讨会论文集。形成了以故宫博物院藏品为基础，以学术研究为核心，以社会科学和自然科学方法为支撑，以举办展览为呈现，以学术研讨会为平台，以学术出版为成果的研究体系。香港故宫此次亦展出了2件汝窑、3件官窑、3件哥窑、2件定窑、3件钧窑以及部分明清时期仿品。
按照南宋顾文荐《负暄杂录》的记载，定窑、汝窑、官窑曾先后为两宋宫廷烧造瓷器。汝窑取代定窑的原因，据顾氏说是“定州白磁器有芒，不堪用”。“芒”即口沿无釉，常被认为与覆烧法在定窑的流行有关。覆烧法是将器物口沿朝下倒扣着烧造，为防止与窑具粘连，口沿要刮掉一圈釉。顾氏所说“有芒”的定瓷，既不美观也妨碍使用，显然不会直接入贡，须包镶一周金属釦。实际上，早在定窑未使用覆烧法前，加釦装饰已经流行。这样的器物在五代、宋初发现不少，甚至出现在辽代墓葬中。那时，定窑尚采用匣钵仰烧法。细窄的“芒口”并非因为不能施釉，而是有意刮釉露胎，增加摩擦力以附着金属。作为一种艺术形式，加釦更多的是为提高产品的等级，增加色彩的对比，彰显帝王用度的奢华，它涉及漆、玉、玛瑙等多种材质，只不过到北宋中后期，定窑覆烧法流行，加釦又成为对芒口缺陷遮掩的方法。
既然加釦定器入贡多年，若“不堪用”理应早被取代，那么诏命他处烧造一定还牵连某种特殊需求。从新造器中“为魁”的汝窑产品便可明白，朝廷所期盼的是一种青瓷典范，追求虽精工细作，却绝不炫耀技巧的含蓄天然之美。与纯然一色的汝窑器物相比，定瓷加釦带来的富丽色彩，或许还有刻划花、印花等装饰，都不再能满足宫廷的审美需求。新成汝窑瓷器不仅与同时代其他窑场产品风格迥异，而且从窑址发掘情况看，它们在贡御前后的差异也非常显著。此前，器物以普通青瓷为主，天青釉极少，除个别满釉支烧外，多数都垫烧，而且碗类占绝大多数；之后，天青釉占主题，碗在器物类别中的占比下降，瓶、炉、盒、洗等在器物类别中的占比上升。这正体现了诏命烧造后，朝廷的干预力度和宫廷的审美追求。为创造新的风格，汝窑瓷器在造型上力求古雅，甚至直接取法古器，据记载还在釉料中加入珍贵的玛瑙，于是，玛瑙釉成为汝窑带有神秘色彩的高级配方，屡屡被吟咏、赞颂。连釉面上那些因胎、釉收缩率不同而形成的开片，也每被誉为蟹爪、鱼子、冰裂纹等。
自置官窑是继诏命烧造后，宫廷获得陶瓷的新渠道，由政府出资建立，从制样、生产到产品走向均受到统一管理，显然更能直接体现宫廷的审美好尚。按《负暄杂录》记载，两宋朝廷曾在都城附近设置过官窑，即北宋徽宗宣和、政和年间在汴京（今河南省开封市）设立的“北宋官窑”和南宋朝廷在杭州附近先后设置的“修内司官窑”（亦称“内窑”）和“郊坛下官窑”。学界对北宋官窑意见不一，争议的焦点是北宋官窑是否设在汴京，即如何理解“京师自置”。若“京师”特指汴京，则北宋官窑遗址在开封，只是尚未发现。若“京师”范围扩大到包括汝州青岭镇（现宝丰县大营镇）在内的京师辅郡，则汝窑即北宋官窑。诚然，汝窑虽曾可能被中央垄断，但也不能完全否认汴京官窑的存在，毕竟设两座生产御用瓷器的中央官窑的现象在南宋初年就存在。南宋郊坛下官窑遗址已于20世纪初在杭州乌龟山麓被发现，1996年位于杭州凤凰山的老虎洞窑遗址被发现，有学者认为此即文献记载的修内司窑，亦有学者持不同观点。
主讲人通过传世品与出土物的对照，提出宫廷用瓷的取舍揭示了两宋陶瓷艺术审美风尚的演变。定窑成名较早，它秀美的造型和本色的装饰已展示出对优雅的追求，但在北宋晚期，其供御的荣誉却为汝窑夺去。究其原因并非全为口沿毛涩，而是纯然一色的汝窑，比加釦的定瓷更素雅。从汝器开始，宋瓷之美已更多地凝聚于造型和釉质，斧凿之痕稍重的装饰已不见于供御的官窑器物，它们洗尽绮罗香泽，直抵优雅清纯。明代，文人对古陶瓷的喜爱不断增长，收藏和著述日盛一日，鉴赏品味也沿袭宋代以来的审美理想，将对雅致的追求推向极致。即便到了窑业技术非常成熟的清代，仍然将宋瓷奉为美学典范。这使积聚了不可胜数的巧技绝艺的中国陶瓷艺术，即便到清，最讲求奢靡华丽的宫廷制作仍时时展现出对古朴敦厚的爱恋。今天，当这些宋瓷再次出现在我们眼前，追溯近千年前制造它的工匠，遥想数百年间吟咏它们的著述。展览希望带观众朋友看到的不仅仅是抟土成器的“物”，更希望通过这些展品，让大家了解到更多器物背后那些得心应手地掌握窑火幻化特性的宋人和仁人爱物的历史收藏者、鉴赏家，以及他们共同赋予以宋瓷为代表的中国陶瓷艺术与中国传统文化相通的特质：敦厚内敛、优雅含蓄、文质彬彬。
此后，主讲人又为观众讲解了此次展览的第三单元“明清御窑”。景德镇御窑是明清两代为宫廷烧造御用瓷器的窑场，紫禁城则是这些御用瓷器的使用地。御窑烧造的合格品被源源不断地运进紫禁城的同时，在严格挑选标准下的落选品和残次品被就地集中销毁，日复一日、年复一年地堆积在窑址。通过考古发掘，这些落选品和残次品在御窑遗址重现于世，它们可与故宫博物院收藏的传世御窑瓷器在造型、纹饰、工艺等方面进行多角度的对比。自2015年以来，故宫博物院与景德镇联合举办过6个“明代御窑瓷器”对比展和1个考古新成果展，将景德镇御窑遗址出土的落选品、残次品与故宫博物院收藏的传世品以对比展示，力求更全面地反映明代御窑瓷器的面貌及御窑生产的历史。比如，长期以来，明代正统、景泰、天顺三朝在古陶瓷研究领域被称为“空白期”或“黑暗期”。在故宫博物院收藏的瓷器中，被认定为正统至天顺时期的数量并不多，且以民窑瓷器为主。2014年考古工作者在景德镇御窑遗址所在地珠山北麓发现被成化地层叠压、又直接叠压在宣德地层上的瓷片堆积层，地层和出土物双重证据表明，这批瓷片应是正统、景泰、天顺朝御窑产品。考古发掘工作表明，三朝御窑产量非常可观，生产在全面继承前朝工艺成就基础上，以发展创新而著称。此次在香港故宫展出的1件未署年号款的青花矾红彩海水龙纹盘，经过与考古出土实物的对比，就当属于这三朝的御窑产品，而从风格看可能更接近于天顺朝。
图七 青花矾红彩海水龙纹盘传世品与考古发掘品对比
御窑瓷器从产品样式设计，到生产、验收、运输直至使用、废弃等，各个环节都有严格的管理制度。署皇帝年号款是御窑瓷器的标志之一。年号被刻于瓷器的时代更早，但真正体现皇帝印记的年号款始于永乐时期，多为篆体“永乐年制”四字双行款，有刻款、印款、写款三种，署款并不普遍。至宣德时期，御用瓷器署年款的现象增多并成为主流，并沿用至后世。由此，“大明某某年制”“大清某某年制”六字款成为明清时期典型的“皇帝的印记”。明初，除景德镇御器厂外，龙泉窑、钧窑、磁州窑等均为宫廷烧造瓷器，这些窑场的部分产品在造型、装饰上，与景德镇窑如出一辙，可见是由朝廷统一颁布样式，窑场照样烧造。明代瓷器烧造的官样现已不存，主讲人以此次展出的3件晚清大婚和万寿用瓷为例，结合故宫现存的这3件瓷器画样，令听众直观地认识到御窑瓷器生产在品种、釉色、样式、尺寸、数量等均有明确规定。而从文献记载来看，烧造御用瓷器成品率很低，明代琢器成品率大致为十分之一二，到清代御窑瓷器成品率也仅提高到三分之一。而御用瓷器的拣选标准非常严格，仅有部分瓷器最终进入宫廷，其他均成为落选品。落选品中，部分为真正的废品，如粘有窑灰炉碴、窑裂、爆釉流釉、纹样错误等的器物；另一部分因拣选标准过高而落选。从窑址出土的落选御窑瓷器来看，御用瓷器的挑选标准包括造型是否端正、釉色是否纯正、彩料发色优劣、纹样工整与否等。御窑瓷器的供用性质决定了它们不宜流向民间，因此生产时出现的残次品、挑选后的落选品都要被处理掉，具体的处理方式因时代变化而有所不同：洪武到宣德时期是将器物打碎后集中埋掉；正统到弘治时期是打碎后随窑业垃圾倾倒而不再掩埋；嘉靖以后直到雍正六年（1728年）是将其存在窑厂的库房内；雍正七年（1729年）至乾隆八年（1743年），落选品随大运瓷器一起运到北京，或变卖或赐人；乾隆八年以后，除黄釉瓷器和礼祭器外，其它类别的落选品均直接在景德镇变卖。御窑瓷器的使用也有严格规定，《钦定宫中现行则例》明确记录了不同身份后妃“铺宫”用瓷釉色、纹饰、数量上的差异，用以辨等级、明尊卑，如里外均黄釉的瓷器只有皇太后和皇后可使用。
最后，主讲人又为听众介绍了明清御窑瓷器中非常有代表性的两个品种：青花和珐琅彩。青花是一种釉下彩瓷器，它以钴料（主要含氧化钴）在已成型的坯体上描画图案纹饰，施透明釉后，入窑经高温焙烧而成，器物呈白地蓝花或蓝地白花的效果。在中国古陶瓷发展脉络中，蓝彩装饰的出现并不算早，而在域外，陶器用钴的历史相当久远。元以前，中国境内发现的白地蓝花器，制作粗、数量少。青花瓷成批涌现、步入辉煌还要到元代的景德镇。元以降，青花成为中国陶瓷最重要、最知名的品种并延续至今。由于审美趣味以及青花原料、技术的差异，各历史时期典型产品的风貌各异。如典型的永乐、宣德青花瓷器使用氧化铁含量较高的进口料，呈色浓丽凝重，常有洇散现象，许多器物造型和纹饰模仿西亚陶器、黄铜器。典型的成化、弘治青花瓷器使用产于江西省乐平县的“平等青”料，发色明净素雅，器形小巧、纹饰纤细，到正德朝，又流行以阿拉伯文、波斯文作装饰。典型的嘉靖、万历青花瓷使用产于江西省上高县的“石子青”与从进口“回青”的混合料，色彩浓重艳丽，造型、装饰多蕴含道教元素。清代康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇陶瓷烧造臻于鼎盛，典型的康熙青花使用国产“浙料”或“珠明料”，发色亮丽明翠，加上青料提炼、绘画技法的改进，可以得心应手地呈现阴阳向背、浓淡深浅的层次变化，具有中国画“墨分五色”的效果。至迟从唐代开始，中国陶瓷已在大量外销。明代中期以前，主要销往亚非地区，此后开始大量销往欧、美地区。欧洲皇室常以收藏中国瓷器为傲，据说公元1717年，萨克森奥古斯都二世，为了得到普鲁士帝国收藏的中国青花瓷作为婚礼装饰，竟然以600名全副武装的萨克森近卫骑兵去交换，这些青花瓷因此被称作“近卫花瓶”，至今仍陈列在德国德累斯顿茨温格宫博物馆内。
图十 明初青花瓷器型对西亚陶器、铜器造型的借鉴
珐琅彩是康熙晚期受欧洲铜胎画珐琅影响，首先在内府作坊烧成的釉上彩瓷新品种。康熙珐琅彩瓷不但原料依赖欧洲进口，色彩、纹饰等方面都明显带有追摹铜胎珐琅器的痕迹。从雍正六年（1728年）开始，清宫造办处已能自炼珐琅料，色彩种类也超过进口料，珐琅彩瓷的生产获得突飞猛进的发展，逐渐摆脱铜胎珐琅影响，形成了融诗、书、画为一体的艺术风格。珐琅彩瓷的创烧在清代釉上彩瓷器生产史上具有重要意义。受其影响，康熙晚期，景德镇又创烧出一种釉上彩瓷新品种——粉彩。这种新的釉上彩瓷，颜色粉润柔和，细致入微，逐渐取代五彩瓷成为景德镇釉上彩瓷器中的最主要品种，其后历朝盛烧不衰。
今日，青花和粉彩依然是中国陶瓷最重要的釉下彩和釉上彩品种，它们的出现和发展都曾受到外来因素的影响。由于中华文化的深厚博大，兼收并蓄，善于学习吸收；大而能化，善于改造消化，让外来的因素融入中国的传统中，转化为适合自身的技术和艺术特色，促进行业的技术革新，令中国陶瓷艺术绵延相继，自成体系，进而影响世界陶瓷艺术的发展。那些大量地远销域外的中国陶瓷，影响着那里的文化和生活；那些保存在世界各地的中国外销瓷，成为文明交流互鉴的物证。
图十一 第三展厅布展团队
韩倩副研究馆员报告完成后，主持人王光尧研究馆员对讲座进行了总结和点评。在互动环节，主讲人向听众推荐了由中国硅酸盐学会编著的《中国陶瓷史》，作为陶瓷研习的基本读物，并建议大家多走进博物馆观摩学习。针对听众提出的关于白瓷的产生与发展，秘色瓷的界定，汝窑、钧窑、官窑的关系，宋金时期瓷枕的功能，斗彩、粉彩的区别，明清御窑瓷器所见中外物质文化交流，故宫博物院古陶瓷窑址调查等问题，主讲人和主持人进行了交流。两位老师还建议听众多关注陶瓷考古的最新成果，将古代文献、博物馆藏品与考古发掘出土物相结合，并欢迎大家有机会能够亲自到香港故宫文化博物馆和故宫博物院亲身感受中国古陶瓷之美。
