2013年10月23日成立的故宫研究院是以开放的学术胸襟、创新的机制接纳国内外学术界热心于故宫学术研究的人才，与院内的专家学者共同构建的高端学术研究平台。故宫研究院成立后，将深入开展对明清宫廷文化和院藏文物、档案的研究，组织实施国家和我院的重大科研课题项目，搭建两岸故宫的科研合作平台，在国内外积极开展博物馆馆际之间和与高等院校以及科研院所的学术合作与交流，不断培植新生的学术力量，以此全面带动学术研究、展览和出版等工作的可持续发展，努力成为文博界学术研究的重镇。
故宫研究院下设一室一站四所五中心，即研究室、博士后科研工作站、故宫学研究所、考古研究所、古文献研究所、明清档案研究所和《故宫博物院院刊》编辑部，并联系故宫博物院的古书画研究中心、古陶瓷研究中心、明清宫廷史研究中心、藏传佛教文物研究中心、古建筑研究中心，在我院初步形成覆盖全面、专业突出和梯次完备的学术团队。
4月25日兆祥所，故宫研究院学术论坛第二讲开讲，中央美院人文学院院长尹吉男教授作了“当代中国美术中的个人与传统”的学术讲座，梳理了上个世纪八十年代至本世纪初，当代中国美术中个人意识萌发与张扬的简要线条。我院研究室聂崇正研究馆员作了精彩的学术点评。来自研究室、书画部、资信中心和中国国家博物馆、中国美术馆、首都博物馆等院内外文博界同仁近50人旁听了讲座。
尹吉男教授是采用编排讲解作品的方式来阐述主题，比较简明易懂，容易抓住旁听者的兴致。
尹教授介绍说，当代中国美术中的个人意识以1985年为节点，有着突出的转变。1985年以前，美术作品中占据画面中心地位的领袖、英雄和普通民众，比如那个时代普遍悬挂的主席像、领袖像，即使有些英雄像有具体的个人名字，但实际上并不专指个人，而是一个集体，或者是英雄集体，或者是工农兵。那个时代语境下的“我”，并不是指的个人，而是抽象化的集体“我们”。
1985年之所以是一个节点，就是因为这一年有一幅作品参加了中国美术展，呈现在大众面前。这幅画的多个细节隐含着深刻的含义。画面的亚当、夏娃是国人的面相，是中国人；左下角是龙门石窟卢舍那佛像，被夏娃踩在脚下，右下角有一件被打碎的印有太极图的磁盘，都暗含着打破传统的意思。画的正面是一个女子穿着蓬松的上衣，有些透，从蓝色海上，穿越层层明黄色的宫门而来。这是什么寓意？我们需要了解一下当时的社会舆论热点。在当时，有一部
电视政论片《河殇》热播，引起社会的广泛关注。河殇阐述的主要观点是：中国传统文明是黄色的，封闭的，已经落后；中国应该抛弃黄色文明，主动吸收接纳西方的蓝色文明。了解了这个社会背景，画面的意识就好理解了。这个女子穿着牛仔裤在当时也是非常时髦的，打开层层封锁的门禁，送来蓝色文明，有点自由女神的意思。这幅画能够出现在主流展览上，表明中国政治思想正在走向开放。一个虚拟的女神也可以是画面的主体，这在以前是不可能的。
尹教授接着介绍说，这之后美术作品中的画面主体不再是只有领袖、英雄和工农兵，许多经过画家艺术加工的人物出现在画中，罗中立的《父亲》并不是真的是他自己的父亲，是整个中国农民中的父亲形象，是经过画家浓缩的。画面中的父亲面相悲苦、饱经沧桑，历经苦难的面庞让人震撼！值得注意的是，父亲的鬓角夹着一支圆珠笔，这暗示着一种向往。还有一件表达矿工的作品，与《父亲》作品类似，都是抓住劳作间歇的瞬间，都是流大汗、大口喝水的画面，人物并不具体指某个个人，而是一个集体，画面表情有些呆滞。两幅作品表现的是苦难（流汗）与渴望（喝水），表现了改革之初，困苦的人们对美好生活的渴望。
尹教授介绍了一件被禁止上展览的作品，表现的是晚晴上海海派画家创作场景，画面气氛阴暗，人物表情怪异猥琐，很低沉。被禁止上展览的原因可能不只是艺术的原因，还有传统主流美术对作品的不认可。在新中国传统美术人物作品中，领袖、英雄和工农兵是可以表现的，而知识分子是不可以独立表现、占据画面中心的，因为知识分子，尤其是有点小资的知识分子的革命性是很不坚定的，会动摇的。因此，知识分子可以在画面中起烘托、陪衬作用，但不可以占据画面主体位置。
尹教授小结说，整个上世纪八十年代后期，中国美术作品主要展示的是冲破禁锢、渴望自由，与国家倡导的改革开放是相呼应的，画家在被允许的人物群像中，表达着放开创作自由的情绪。随后有些画家巧妙地把自己的个人形象画入作品中，逐渐突破人物创作的约束。有一幅画，主席像成了一个背景，前面这些人都是活跃的青年画家；正面全脸的就是女画家本人。个人自主意识得到了彻底的展现。
在上世纪八十年代，中国社会以其深刻的改革开放带来思想的巨大转变，在美术界中最突出表现就是裸体人物的出现，并占据画面主体位置。当时中国美术馆举办了一个人体艺术展，引发社会的轰动，人们摩肩接踵地看展览。美术馆不仅开了夜场，让上班的人下班后可以有时间来看，而且还延长了展期。这是此前没用过的轰动。外媒也竞相报道，他们以此猜测中国改革开放的程度。这是一幅首都机场壁画，表现的是少数民族生活习俗风情，画面中有女子半裸洗浴的描写，这是画家很讨巧的方式，可以回避世俗对裸画的指责。
尹教授指出：以1990年为界，当代中国美术开始融入世界的洪流中，开启了与世界美术交流的进程。此前都是中国美术界在一国之内自行发展着。1990年，中国美术界组织代表团参加了世界美术大会，开始与外界交流、衔接，外国美术的思想与艺术也就进入中国。
本世纪之初，当代中国美术中的个人继续放大，有些美术作品甚至将传统作为背景，画家个人摆进画面中的中心位置，表达极端的自我倾向。而在有些行为艺术作品中，这种强烈表达个人形象、抒发个人诉求的，更多一些，几乎看不到“集体”的痕迹。
尹教授也谈了当今美术的命运。他说，数码相机的高端技术、操作简便使每一个人都可以摄取画面后，就彻底改变了美术创作的发展方向。无论多么精致细腻的画笔也无法呈现数码相机那样的细节，美术作品创作中，那种展现画面细节的功力不再受到赞叹和追捧，使得画家放弃在细节上的追求与发展，转而走向创意与概念。中国美术受西方美术思维的影响，画家以创意、构图表达自己的思想，作品向抽象化转变。画面中出现的物件和人物，变成作者用来表达诉求的道具。艺术中的审美需求被弱化，而强调创作意识，存在着越来越严重的去审美化倾向。一幅“9•11”事件之后创意作品，创作者特意用9•11现场的灰尘，刷出英文的一句中国禅语：“由来无一物，何处染尘埃。”画面很抽象，要从制作要素——9•11灰尘、英文、中国禅语等方面去理解，其中表达的是创作者自己也是尘埃的意识。
近十年间，美术创作中的画家（创意者）地位也开始下降，美术评论家的地位前所未有地上扬、放大，引导着美术创作的方向。近年来，资本力量介入美术创作，掌握了美术市场。那么，美术作品中的个人，也不再仅仅是创作者自己，还包含着评论家、资本家！
尹吉男教授现场回答了听众的提问。
1.关于具体作品的解读，是主讲人自己的理解，还是咨询了画家本人？
尹教授回答，两种情况都有。他一直有随时收集资料的习惯，已将当代中国具有代表性的创作活跃的美术家、艺术家的学术活动、个人作品基本都收集在手中，积累了数十万字的动态资料，可以随时掌握个人及群体的创作发展动态。另外，他与许多美术创作者熟悉，能够很方便地就作品中的创意与含意，与创作者本人进行沟通交流，完全可以把握他们创作含意。
2.关于美术作品中的集体主义
尹教授认为，美术作品中的“集体”概念是可以接受的，适应着整个社会长期以来凝结的传统认识，但“集体主义”是可怕的。在上世纪九十年代，随着改革春天的到来，社会祥和，人民激扬，由突破束缚、渴望自由变成守望传统、厌烦打破发展秩序的思想与行为。这幅美术作品表达的就是这样一种诉求：一片美丽河山、祥和安泰的画面中，突然闯入一架飞机，破坏了画面的和谐。既可以理解为国外势力对中国传统的威胁，也可以理解为工业化发展破坏了传统的延续。我们强调个性是美术发展的生命，思路雷同、手法相近是美术发展的大敌！但是如果在“集体”的约束下，画家创作者本人泯灭了个性，归从了集体意识，就变成了“集体主义”，以为那种“集体主义”的思路就是自己个性化的思路，那就非常可怕了。
3.关于如何评价当今中国美术？是好还是坏？
尹吉男教授说，并不存在着一个终极不变的美术评判，无法评价一个时期的美术的好与坏，人们要做的就是承认现实的存在，以及未来的存在。我们可以归纳一个时期的美术发展特点，比如当今美术特点主要是：不具象化而是抽象化，不注重细腻的功力而导致去审美化，不重视创作而是注重制作。每个人有自己的欣赏爱好，不管个人喜欢与否，当今的美术作品就是一个客观存在。古书画界的学者们有一个好的认识：只谈美术作品的发展轨迹和风格变化，不对某一时期作整体性评判，因为学者们认为今人看到的作品都是流传下来的，更多的作品并没有流传下来，仅仅根据流传下来的作品对一个时代的美术作出评判是会有偏颇的。
聂崇正先生作了精彩的学术点评。他说，尹吉男教授用一个多小时的时间将当代中国美术发展脉络梳理的很清晰、很到位，难能可贵。他回忆说，自己曾经到美国考察过，发现美国具体动手搞创作的人都是艺术学校毕业的，直接进行作品创作。而作品的构思设计则是被称为美术家的人，出创意、出概念，这是工业化形态下美术创作的一个特征。
如此看来，尹吉男、聂崇正两位先生所持观点并没有“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，而是“英雄所见略同”。
