红旗故宫联合创新实验室举办第三届专题论坛 --故宫书画特点探讨

故宫是现存古代木结构宫殿建筑群规模最大的博物馆，世界文化遗产，它赓续了中华五千年文化，贯通了古代中国的传承记忆。红旗汽车是中国优秀的民族汽车品牌，在中国汽车工业发展史上占有重要地位。自故宫与一汽红旗签署战略合作协议以来，双方携手共进，将优秀传统文化赋能民族品牌，不断演绎新的文化经典，让红旗汽车蕴含更多的优秀传统文化元素，造出具有中国特色和风格的红旗汽车。为此，“红旗-故宫创新实验室”继第一期学术论坛“紫禁城宫殿建筑探论”和第二期“故宫瓷器特点探讨”之后，于今年三月举办了第三期论坛“”故宫书画特点探讨”，希望借助此次论坛，发掘优秀传统精神和文化元素，以激发设计灵感，助力民族品牌汽车设计。

2022年3月，“红旗故宫联合创新实验室”举办了第三期专题论坛“故宫书画特点探讨”。一汽红旗造型设计院院长张铭及相关设计师参加了此次活动。受疫情影响，此次论坛采取线上的方式进行。书画部聂卉研究馆员、马顺平研究馆员、鲁颖研究馆员、田艺珉研究馆员分别做了主题讲座，研究室主任王子林主持。

故宫藏有绘画作品7万余件（套），主要来源于清宫旧藏、购买、捐献、国家调拨，具有时代覆盖见源流、流派齐全成体系、相传有许多精品的特点，中国古代绘画精品数量在全国乃至世界各大博物馆中首屈一指。

书画作为一种陈设观赏收藏的高雅艺术品，根据装裱样式可分为卷轴、册页、扇面、贴落等，根据绘画题材又分为山水、人物、花鸟等，书画作品不仅能体现作者所处时代的社会风貌与文化交流，为我们研究历史提供可靠的依据；而且能反映一个时代的审美；同时还可以表现作者内心的世界。在书画作品上呈现出来的色彩、线条、构图、纹样、透视等，将中国传统审美意境体现得淋漓尽致，如何将这些传统元素运用于汽车设计之中，正是当代汽车工业设计面临的课题，汽车不仅是一件科技产品，也是一件承载传统精神的文化产品。

故宫老师线上授课

书画部研究馆员聂卉

书画部聂卉研究馆员以“清代贴落画的应用以及透视画法的引入”为题，讲述了清宫贴落画的概念、用途以及透视画法在的宫廷中的应用。“贴落”一词现在所见到的最早出现于乾隆年间的清宫内务府档案。贴落的使用涉及古代建筑以及居室内部的装饰。结合了壁画的艺术性与糊墙纸的实用功能，成为具有实用性的室内装饰艺术品。古建的经年翻修加上纸绢的脆弱易损贴落画在民间已近绝迹，现在所说的贴落通常是指清宫流传的贴落画。根据现存的贴落画文物与档案记载的状况来看，清宫所用贴落画大致可以分为三类。第一类，用作窗牖、隔扇等处的装饰。此类贴落画题材主要是花鸟、山水等。有些带有画家的落款，作者多为宫廷画家；也有少部分出自词臣画家的手笔。这些贴落有的小不盈尺，接近册页；有的则类似条屏。第二类，画面主题明确，取下后又可另行装裱成为独立的书画作品。如《万树园赐宴图》《马术图》等。第三类，大小不一，形状各异，或成斗方或成狭长，用在墙壁边角之处，作补壁之用。这类贴落画没有明确的主题，或是画一段栏杆，或是画一具多宝架等，只为配合周围建筑与陈设。现在故宫保存的许多巨幅大画都曾经是宫殿中的通景贴落。贴落画作为具有实用性的装饰艺术品，以装饰为创作目的。它的绘画性首先要服从于它的装饰性。从绘画角度而言，清宫贴落画的题材内容包括了山水、人物、花鸟等多方面，或工笔重彩或没骨写意甚至有西洋技法的融入。

线法通景画是贴落画的一种，运用了西方透视“定点引线之法”。随后聂老师又介绍了透视画法在中国的引入和应用。在清宫现存保持原貌的贴落画中，具有线法画特征的通景画主要遗存在养心殿、倦勤斋、玉粹轩等处。线法通景画将透视技法对空间的营造发挥到极致，使绘画与室内的真实景物衔接，室内空间被画面进一步延伸，令观者产生对空间的视觉幻像。这种表现形式与当时欧洲的壁画和天顶画一脉相承。意大利传教士郎世宁的到来，将西方透视技法传入，也将透视的理论引入中国。雍正七年，年希尧在郎世宁的帮助下完成《视学精蕴》一书，这是中国第一部关于西洋绘画透视法则的专著。随着西方传教士的增多，以郎世宁为首的画家创作了大量的线法画，在乾隆年间达到高峰。乾隆晚年，随着传教士的离去，中国画家的透视技法逐渐退化，清宫线法通景画逐渐衰弱。清宫以贴落出现的线法画是中西美术交流的典范，具有特殊意义。

书画部研究馆员马顺平

马顺平研究馆员以“故宫博物院收藏历代绘画名作赏析”为题，梳理了古代绘画从魏晋到明代不同时期的特点并结合代表作品加以分析。魏晋南北朝时期，佛教兴起，佛教绘画艺术迎来发展新契机。人物从山水图的背景中独立了出来，成为单独的画作。东晋顾恺之提出了“传神写照”，以形写神的观点。隋朝是画作承前启后的朝代，汲取了前朝画作的特点，也为后来的大唐盛世奠定了文化基础。唐朝社会经济高度发展，文化发展环境也相对宽松。人物画成为主要流行画派，山水画得到很快发展，花鸟画也独立出来。画作更能体现现实生活，世俗化倾向较为明显，出现了许多传世佳作比如吴阎立本的《步辇图》、周昉《纨扇仕女图》卷等作品。五代至宋朝是中国绘画艺术发展的繁荣时期，宋代仿制西蜀、南唐设置了翰林书画院，此举将全国著名的画家都搜罗到了一起，推动了绘画艺术的发展进程，促进了院体绘画风格的形成。宋朝画作题材广泛，北宋时期，文人画取得了很大的成就，为中国画风格形成奠定深厚基础。南宋时期的山水画着重意境创造，突出局部，有别于北宋的“全景式”构图。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，文人画盛行。对笔墨的要求超过前代，书法趣味被引申到绘画的表现中，诗、书、画结合起来，是中国画的又一次创造性的发展。人物画相对减少，山水、竹石、梅兰等成为绘画的主要题材。此外，由于社会的急剧变化也促使了社会审美趣味的转变，在绘画上强调要有“古意”和“士气”，反对“作家气”，摒弃南宋院体即所谓的“近体”，转而主张师法唐、五代和北宋。明代在沿着宋元传统的基础上继续演变发展。特别是随着社会政治经济的逐渐稳定，文化艺术变得发达起来，出现了一些以地区为中心的名家与流派。浙派、吴门画派等等，流派各成体系，各个画科全面发展，题材广泛，山水、花鸟的成就最为显著，表现手法有所创新。明朝初期以仿宋“院体”为主；中期以后，以吴门各家为代表，继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛流派倍增，早期，“四王”画派占据画坛的主体地位，江南则有以“四僧”和“金陵八家”为代表的创新派；清代中期，宫廷绘画由于社会经济的繁盛和皇帝对于书画的爱好而得到很好的发展，以扬州八怪为代表的文人画派，力主创新；晚清时期，上海的海派和广州的岭南画派逐渐成为影响最大的画派，涌现出大批的画家和作品，影响了近现代的绘画创作，开启了近代绘画的先声。

书画部研究馆员鲁颖

鲁颖研究馆员做了题为“包罗万象的清代宫廷图谱”的讲座。故宫博物院保存有大量奉旨而成、既有详细的文字记录、考证又有描绘精致图像的图谱。首先鲁老师引入图谱的概念，是按类编制有系统地分类编辑，根据实物描绘或摄制而成的图集，是研究某一学科的资料。图谱既有图又有文字、分门别类、忠于实物，类似于今天的百科全书。接下来分析了清代宫廷图谱流行的原因，主要分为中国传统写实绘画技艺的发展传承；西洋传教士进入中国，带来了西方自然科学和西洋绘画技法；清代皇帝喜欢“图谱”的艺术表现方式。鲁老师把故宫所藏图谱分为：动物、植物、礼制、民俗、军事、建筑、戏曲音乐、器物八大类，每一类又分别举例介绍。鲁老师特别指出，在动物类图谱中的兽谱，兽作为一门单独的画科，在远古时代就以岩画的形式加以表现。但是，随着绘画史的发展，它无论从流存作品数量，还是从创作群体以及艺术成就等方面，都无法与人物、山水、花鸟画相提并论。它自身因缺少独立性，而逐渐成为其他表现题材，尤其是人物画的一种点缀。纵观历代流传下来的数量不多的走兽画，其表现对象往往局限于与人们生活紧密相连的家畜:马、牛、羊、狗等。军事类图谱中的“战图”是清朝宫廷绘画中的一个重要题材或门类，相对于此前的宫廷绘画，显得有它自己的时代特色。此类题材或门类的作品，以描绘战争场面为主。清宫图谱中栩栩如生的图像与考证文字的结合，生动再现了清代政治、文化、生活的精彩内容，是纪实性、艺术性、科学性、文治武功的集中体现，为我们研究历史提供了重要的参考资料。

书画部研究馆员田艺珉

田艺珉研究馆员做了题目为“中国历代绘画概要举例—以《东亚艺术与美国文化》一书为例”。《东亚艺术与美国文化》讲述了早期东亚艺术在美国的经历，从国际关系视角研究中国文化艺术融入美国社会的过程。田老师将读书感悟，以中国历代绘画为例，通过比较、列举的方式分析美国接受中国艺术观的历程。

18世纪中期，法国流行蔓延至欧洲的洛可可艺术，实际上是对中国艺术风格的追慕，是中国艺术第一次被西方所了解。洛可可艺术与中国艺术崇尚纯朴、超脱、典雅质朴的审美取向有异曲同工之妙。但并不能因此真正理解中国艺术，当时许多西方艺术家并未亲身到过中国，所以想当然地认为“艺术品上留下仿制的中国艺术风格”，这也是当时欧洲对中国风格的误读。18世纪美国对于中国艺术的了解，主要通过外销文化如出口瓷器、家具、布料、卷轴画等。19世纪20年代，美国学者Robert Wain.JR评价中国风景画没有透视缺乏色彩，到19世纪末很少有美国收藏家对中国画产生兴趣。1876年的费城百年博览会，促使美国艺术圈在19世纪的最后几年中，接纳了新的艺术规则和象征符号，接受东亚艺术为真正的艺术。1893年至1919年，东亚艺术扎根于美国文化，期间波士顿美术馆和查尔斯·弗利尔收藏了数以千计的中国、日本藏品。弗利尔认为亚洲艺术品的美学价值与西方艺术品的美学价值是平等的。他举办的亚洲艺术品展览或者他留下的博物馆，体现了对亚洲艺术的欣赏已经潜移默化美国人的意识之中。20世纪30年代，东亚艺术专家网络、古董商网络、学者网络和策展人网络都已经出现。1935年至1936年，在英国伦敦举办的“中国艺术国际展览会”陈列了当时包括瓷器、书画、铜器等重要展品，西方人得见中国艺术之美。此后西方修正长期以来对中国艺术的看法。尤其是中国绘画所蕴含的哲学自然观，令英国人士大为震惊：“中国艺术的秘密在于，它与大自然的绚丽与浩瀚融为一体”，“它似乎用一种更理智、更平和的视角表达一种更为完整的人生愿景”。20世纪60年代初，高居翰开始了他对美国中国画研究领域长达25年的学术统领。他运用汉学的技巧和风格分析中国绘画的魅力。他在《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》谈到“明清绘画充满了变化、活力与复杂性，这些作品本身，向我们传达了怎样的时代信息，以及这样的时代又蕴含着怎样的文化张力”。书中论述了关于“十七世纪北宋山水风格的复兴”与明末董其昌的艺术史的关系。他认为董其昌对北宋风格的观点是为宋元同质，列举《鹊华秋色图》《潇湘奇观图》加以叙述。而董其昌在书画理论上践行了仿古而集大成的风格。其实关于中国画的透视和色彩理论，早在北宋时期的郭熙提出“三远”论（高远、平远、深远），此后韩拙《山水纯泉集》提出“新三远”（阔远、谜远、幽远）。郭熙三远论与宋代的“卧游”风尚有关，其中的色彩观则诠释了中国山水画“以墨代色”的本义，在明清时代被广泛的转载。郭熙三远的绘画理论在中国古代传统绘画中得以延续，他对构图、色彩等的观点是中国古代山水画“外师造化中得心源”的体现。