|
|
| 中国古代山水画家最常用的绘画方式是先对自然景物目识心记，而后默画成图，西方古典风景画家则注重对景写生。这种创作方式来自于背临字帖和背临名家画迹，待掌握了基本技法后，就具备了目识心记的方法，所描绘出自然山川，体现了画家细致的观察和深切的感悟。 |
 |
明 王履 华山图册
画家王履为了观察崎岖险峻的华山，克服了跛足等种种困难，在半百之年攀登到千米之上的许多景点，支持他的信念就是“舍形何以求意”。这些册页都是画家在华山归来之后凭着对华山总体地形地貌的感受和对具体景点的记忆倾心绘制而成。 |
 |
明 陈洪绶 黄流巨津图册
陈洪绶在明末进京和离京时两次渡黄河，画家有感于黄河的雄伟，目识心记，成为以后此图创作的源泉。 |
 |
明 沈昭 峨眉积雪图轴
峨眉积雪图轴虽然描写的是峨眉山风光，但它是画家浏览山水后对景物的重构，这一点与西方写实主义的风景绘画有着较大的不同。 |
|
 |
| 元代（1260-1368年）以来，“隐居”题材相当风行，至明代而不衰。东晋陶渊明去职归隐、不愿同流合污的精神一直为中国历代文人所推崇，被认为是高洁的象征。在社会动荡、政治腐败的时候，文人画家们不得不把自己理想中的生活和人品情操通过隐居图来表达。 |
|
|
| “渔隐”作为隐居图的一类，始于唐代（618-907年）诗人张志和。他隐而不仕，以一叶扁舟垂纶捕鱼为乐，自号“烟波钓徒”，并创作了《渔父词》和《渔隐图》。但各个时代的《渔隐图》所追求的意趣是不同的。在元代（1260-1368年），面对蒙古族的高压统治，没有政治出路的汉族文人纷纷避世隐循，所以他们创作的《渔隐图》中“隐逸”的意味强烈。到了明代（公元1368-1644年），百姓安居乐业，文人可通过科举等走上仕途，所以他们所绘的《渔隐图》中出世隐逸思想则被大大淡化了，而加强了对现实世界的描写，这也是时代变迁的必然结果。 |
|
 |
“界画”是借助界笔、直尺等工具，以楼阁建筑为描绘对象的绘画门类，又称“屋木”、“宫室”，所画线条粗细均匀，横平竖直。
袁江、袁耀父子的楼阁界画在继承前人传统的基础上又融入创新，在清朝前期的画坛独树一帜。他们笔下的殿宇楼阁，或以坚实的山岩为依托，或以浩淼的江湖为背景，建筑与山水紧密有机的结合，使之浑然一体，既为冷漠的山石增添了色彩和生趣，又为仙境般的楼阁构置出真实可信的空间。大量山水的烘托，进一步消除了界画作为建筑图稿的痕迹，摆脱了死板生硬、小巧细腻的工匠式描绘，赋予楼阁界画深远的意境和宏大的气势。
在画法上，袁耀继承了宋元青绿山水的传统，设色鲜丽，用笔纤细。同时赋予山水画以情趣，使作品在艺术效果上达到景、物、情的统一。
|
|
|
 |
| 所谓绘画中的程式化就是将已经获得成功的绘画构图、笔墨方法固定为一种形式，以这种形式来作画并传授给门徒。
|
|
|
