北宋，赵昌绘，纸本，设色，纵27.7厘米，横91厘米。

　　画卷上无作者款印。尾纸处有元代冯子振、赵岩题诗，明代董其昌题跋及清代乾隆帝御题诗一首。钤宋贾似道“魏国公印”、“秋壑”、“台州房务抵当库记”（官府印），元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主“皇姊图书”，明“典礼纪察司印”（洪武时官印），清梁清标“蕉林居士”、“棠邨”及清乾隆、嘉庆帝收藏印。因董其昌在该图上题跋：“赵昌写生曾入御府，元时赐大长公主者屡见冯海粟跋，此其一也”，遂将此幅作品定为赵昌所画。

　　图绘群蝶恋花的田园小景。轻灵振翅的蛱蝶起舞于画幅的上半部；秋花枯芦摇曳于画卷的底边。在物象表现上，作者用双勾填色法画土坡、草丛、蛱蝶。其勾线富于顿挫和粗细变化，墨色亦有浓淡轻重之分，敷色积染多层，特别是蛱蝶的翅翼更因积染而色彩浓艳厚重，从而与主要以植物色染就的草叶形成“轻”与“重”的对比。图中蛱蝶的形象最为传神，作者逼真地刻画了蛱蝶之翼薄如绢纱的质感、绚丽斑斓的花纹和蛱蝶细如发丝的根根须脚。传神的笔墨展示了作者深厚的写生功底，使本图成为研究古代蝶种的形象资料。作者不愧有“写生赵昌”的美誉。

　　著录于清内府《石渠宝笈》。

　　此图流传有绪。通过图上所钤印文可知，它最早为南宋权相贾似道收藏，德祐年时，贾似道以卖国获罪，此卷遂被官府没收。入元后，它为元仁宗爱育黎拔力八达之姊鲁国大长公主所收藏。明初，被内府典礼纪察司收存。清代，它转入大收藏家梁清标之手，旋即又归入清内府，备受乾隆皇帝赏识。晚清宣统时又流入民间，为伪满“国兵”朱国恩抢得，存放于吉林长春的家中。1952年东北文化部组织的工作小组于长春获得此卷，交由原东北博物馆收藏，后博物馆将它与北宋崔白《寒雀图》卷、吴元瑜《荔枝图》卷一同送交国家文物局，文物局将它们转入故宫博物院庋藏。

南宋，扬无咎绘，纵27.1厘米，横144.6厘米。

　　图绘雪压梅竹之情形。梅竹自画左倒垂斜出，构图清奇，枝叶上覆雪处留白。

　　雪中梅竹常用来形容君子不畏严寒、坚强不屈之品格。无画家款识，钤杨无咎印。

　　扬无咎（1097—1169），字补之（一说名补之，字无咎），工书法，画墨梅师仲仁。

清刻本，纵25.5厘米，横15.4，上下两本厚。

　　第一部专门描绘梅花各种形态的木刻画谱。其中“麦眼”表现的是梅蕾未绽开如麦眼之形态，“凤朝天”表现的是梅花上仰如凤朝天之形态。 

　　宋伯仁（生卒年不详），南宋人，字器之，号雪岩，擅画梅花。

南宋，赵孟坚绘，纸本，墨笔，纵28.3厘米，横103厘米。

　　本幅以水墨写幽兰两株，兰叶繁而不乱，纷披修长，笔法婉转多变，流畅劲利。无画家款印，接纸有元袁桷、黄叔英题跋。

　　赵孟坚（1199—？），系宋太祖十一世孙，擅画白描水仙、墨兰、墨梅。

南宋，法常作，纸本，水墨，纵47.3厘米，横814.1厘米。

　　法常的绘画，有不少取材于平时人们司空见惯的日常生活，但独能于平淡天真之中揭示生命意识的真谛。此卷所绘折枝花果、禽鸟、鱼虾及蔬果，笔墨简淡，平平常常，在画幅上随随便便地摆放在一起，看来就是最为常见的与我们现实生活息息相关的景象，但是卷中墨色的氤氲、排列的错综、变化的神奇，却又分明深蕴着禅机。这些平常物象的背后是不着笔墨的大片空白，这种“知白守黑”、“计白当黑”的处理，使得画面中本不相关联的事物各自相对独立又可合而为一，画意更为完整而富于张力，给观者以想象的空间，正所谓“于无画处皆成妙境”。整幅作品充满着一种宁静、自省、淡泊的内在精神，使观者有“万物静观皆自得”的会心感受，耐人寻味。牧溪的绘画，写生功底极深，此幅亦是“肖似形类，并得其意”（项元汴语）的形神兼备之作。

　　沈周卷后题识称：“不施色彩，任意潑墨，儼然若生。回視黃筌、舜舉之流，風斯下矣。”本幅无作者款印，沈周定为“真宋物也”。徐邦达先生认为，沈周题跋中“牧”字有挖改痕迹，是“似牧非牧之画”。

元，钱选绘，纸本，设色，纵38厘米，横316.7厘米。天津博物馆藏。

　　此图绘桃花翠鸟、牡丹、梅花三段。不同于南宋院体的精工设色风格，该图敷色淡雅清丽，并尽量消隐轮廓线，融入没骨笔意，体现了有别于院体的士气。

　　钱选（生卒年不详），浙江吴兴人，入元后隐居不仕，其绘画主张体现文人趣味。

元，王渊绘，纸本，墨笔，纵37.7厘米，横61.6厘米。

　　以水墨绘二折枝牡丹，花瓣以细笔勾勒，叶用没骨法染，法度严谨，既不失牡丹富贵之气质，又体现了新兴的士人趣味。本幅无款，钤王渊印。

　　王渊（生卒年不详），字若水，幼曾受教于赵孟頫，其花鸟师黄筌而能改以水墨晕染。

元，李衎绘，纸本，墨笔，纵32.2厘米，横92.8厘米。

　　图绘一枝竹梢向上挺立，竹叶左右纷披，繁而不乱，法度严谨。本幅无款，钤李衎印。 

　　李衎（1244—1320），字仲宾，与赵孟頫同朝为官，官至集贤院大学士、荣禄大夫，擅画竹。

元，王迪简绘，纸本，白描，纵31.4厘米，横239厘米。

　　以白描绘坡陇上水仙竞相开放之景，繁花密叶，气势恢宏，寓有“群仙凌波”之意。现存本中间有缺裂，原有王迪简印。

　　王迪简（生卒年不详），字庭吉，擅画水仙、山水。

明，朱瞻基绘，纸本，第一段：纵31厘米，横55厘米，第二段：纵31厘米，横84.5厘米。

　　该图为青松湖石、荷叶莲蓬两段合卷，笔墨清秀简洁，设色淡雅。第一段本幅有残缺，原有明宣宗款识，可知系为皇叔赵王朱高燧作。

　　朱瞻基（1399—1435），明仁宗嫡长子，即位后年号宣德，逝后庙号宣宗，雅好诗文书画，尤精绘画。

明，陈录绘，绢本，设色，纵137.5厘米，横65.4厘米。

　　背景以淡墨染，上部梅枝间现一道云气，枝和花在云气里隐现，点明“烟笼玉树”主题。

　　陈录（生卒年不详），字宪章，会稽（今浙江绍兴）人，擅画墨梅。

明，沈周绘，纸本，设色，共十七开，每开纵27.8厘米，横37.3厘米。

　　首开自书“卧游”，钤朱文“沈氏启南”印，其后分别绘石榴、平坡散牧、栀子花、山水小景、秋山读书、枇杷、雏鸡、芙蓉、仿倪山水、梅花、杏花、秋柳鸣蝉、江山坐话、白菜、江山垂钓、仿米山水、雪江渔夫等山水、花鸟小景。每幅画中均有画家自题，结合画面物象抒发其内心感受。落款后钤朱文“启南”、白文“石田”或白文“石田翁” 等印。

　　根据末开画家自题，可知该册页的“卧游”之名源自南朝宋宗炳在居室四壁挂山水以卧游的典故。然而不同于挂轴的是，该图册还可于卧床时仰面翻阅。 由此可见画家的绘制初衷和生活情趣。

　　第三开平坡散牧，右上画家自题：“春草平坡雨迹深，徐行斜日入桃林。童儿放手无拘束，调牧于今已得心。沈周。”下钤朱文“启南”印。画面左上有朱文“之”、“赤”印，右下钤朱文“昆山王成宪画印”、“士元”印，左下钤朱文“启南”印。

　　第六开秋山读书，左上画家自题：“高木西风落叶时，一襟叶夹坐迟迟。间披秋水未终卷，心与天游谁得知。沈周。”后钤朱文“启南”印。画面右下有朱文“昆山王成宪画印”，左下有朱文“士元”、“卧庵所藏”印。

　　第七开枇杷，右上画家自题：“弹质圆充饤，蜜津凉沁唇。黄金作服食，天亦寿吴人。沈周。”后钤朱文“启南”印。画面右下有朱文“士元”、“卧庵所藏”印，左下有朱文“昆山王成宪画印”。

　　第十开仿倪山水，画家自题：“若忆云林子，风流不可追。时时一把笔，草树各天涯。沈周。”后钤朱文“启南”印。画面左下有朱文“昆山王成宪画印”、“映山珍藏”印，右下有朱文“卧庵所藏”、“士元”印。

明，沈周绘，第一段，纸本，设色，纵34.9厘米，横58.8厘米；第二段，纸本，墨笔，纵34.9厘米，横58.8厘米。

　　第一段：本幅无款，右下钤印“启南”（朱文）。另有吴宽题诗：“半含成木笔，本号是辛夷。一树石庭下，故园增我思。”钤印“延州来季子后”（朱文）。另钤“项元汴印”（朱文）等鉴藏印多方。此幅采用没骨法绘折枝辛夷，以苍秀古拙之笔画花卉枝干，以不同水分的色墨画出花瓣叶片，色泽浓淡分明，层次丰富，再用重墨劲细之笔勾画叶筋。构图疏密有致，设色清妍秀雅，富于蕴蓄之致。

　　第二段：本幅无款，右下钤“启南”朱文印。另有吴宽题诗：“翠玉晓茏葱，畦间足春雨。咬根莫弄叶，还可作羹煮。”钤“原博”朱文印。另钤项元汴“平生真赏”朱文印等鉴藏印多方。画中运用干笔的飞白、水墨的渲染和重笔浓墨的点写将一棵普普通通的白菜表现得栩栩如生。此画突出了书法用笔的特点，粗放率意，转折自然，用墨亦变化多端，颇具逸致，天趣盎然。

明，孙艾绘，纸本，设色，纵75.7厘米，横31.5厘米。

　　此图以没骨法绘折枝木棉。构图简洁工整，敷色清新雅逸，其略显稚拙的造型和淡雅的设色系受到了元钱选的影响。本幅无作者款印，沈周题跋称为孙艾所绘。

　　孙艾（生卒年不详），字世节，江苏常熟人，其花木画受钱选、沈周的影响。

明，文徵明作，纸本，设色，纵26.1厘米，横475.5厘米。

　　本幅款署：“壬寅九月徵明。”另有清内府藏印多方。

　　此手卷画兰、菊、竹三段，各有文氏亲笔题咏。用笔写意，简率之中见生动秀逸之致，墨色清润淡雅，显示了诗、书、画结合的笔墨境界。中国传统文化以拟人化的手法，通过褒扬兰、菊、竹的自然属性而歌颂或表彰文人的道德品质，体现了中国花卉画的特殊功能。

　　壬寅为明嘉靖二十一年（1542年），文徵明时年73岁。

　　《石渠宝笈》著录。

明，唐寅绘，纸本，墨笔，纵96厘米，横36厘米。

　　此幅以枯笔焦墨画梅花枝干，皴擦纹理，表现梅枝苍劲虬曲的姿态；以浓淡相间的水墨点画花朵，以谨细之笔画出花蕊，笔法刚健清逸，表现出梅花清丽脱俗的风貌。画面中间的梅花风姿绰约，右上的题诗洒脱清秀，左下的印章工稳典雅，三者浑然一体，相得益彰。

　　本幅自题：“黄金布地梵王家，白玉成林腊后花。对酒不妨还弄墨，一枝清影写横斜。□堂看梅和王少傅韵。吴趋唐寅。”钤“唐居士”朱文、“唐寅私印”白文、“南京解元”朱文、“六如居士”朱文、“吴趋”朱文印。

明，唐寅，金笺纸，设色，纵17.2厘米，横51.2厘米。

明，陈淳绘，纸本，设色，纵34.2厘米，横106厘米。

　　以没骨法绘红梨花枝自右上斜出，花枝以淡墨写，花、叶以颜色没骨染，浓墨勾勒叶脉，敷色明丽淡雅，笔墨纵逸。本幅后有陈淳书欧阳修《千叶红梨花》诗。

　　陈淳（1483—1544），初名淳，字道复，后以字行，擅写意花木画。

明，陆治绘，金笺纸，设色，纵15.9厘米，横49厘米。

　　 陆治（1496-1576），字叔平，号包山子，吴郡（今江苏苏州）人。文徵明弟子，诗、文、书、画皆工。

明，文嘉绘，金笺纸，设色，纵16.8厘米，横47.7厘米。

　　文嘉（1501—1583），字休承，号文水，长洲（今江苏苏州）人。文徵明次子，官和州学政，继承家学，工诗文书画，尤善山水。

明，徐渭绘，纸本，纵26.8厘米，横522厘米。

　　此图以墨笔写芭蕉、萱草、牡丹、竹、荷花、梅花、菊花、葡萄等折枝花木，或泼墨或白描。

　　徐渭（1521—1593），字文长，山阴（今浙江绍兴）人，善泼墨大写意花木画。

明，周之冕作，纸本，墨笔，纵31.5厘米，横706厘米。

　　是图有作者自识：“萬曆壬寅(1602年)秋日寫，汝南周之冕。”系周之冕的晚年之作。该图勾画了四季花卉，其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言，形成了勾花点叶派。画家以写意的手法勾写或涂抹出花叶、枝干，随意之中透露着明快和清雅，反映出文人画家淡泊不羁的胸臆。

　　清《石渠宝笈·三编》著录。

明，孙克弘作，纸本，设色，纵25厘米，横470厘米。

　　图绘白菜、姜、蘑菇、萝卜、茭白、荸荠、笋、荔枝、佛手、石榴、菱角、藕、莲蓬、葡萄、柚子、桃、枇杷、杨梅、青梅、橘子等蔬果。引首文从简书“观物”。

　　孙克弘（1533—1611），字允执，华亭（今上海松江）人。

明，陈洪绶作，绢本，设色，纵30.2厘米，横25.1厘米。

　　图绘玉兰、海棠傍湖石而生，线条精工，设色明丽。玉兰、海棠分别谐音“玉”“堂”，泛指住宅，与湖石合画寓意“玉堂柱石”。

　　陈洪绶（1597—1652），字章侯，浙江诸暨人，明亡后一度于绍兴云门寺出家，擅用夸张变形的风格，意趣高古。

明，陈洪绶作，金笺纸，纵17.2厘米，横51厘米。

明，陈洪绶作，纸本，墨笔，纵115.2厘米，横56厘米。

　　本幅署款“老蓮洪綬畫于柳莊”。钤“蓮白衣”。

　　是图以古拙奇特的造型绘拳石耸立，旁伴一株被截去诸多枝干的老梅树，树上几朵梅花绽蕾展瓣。构图简约洗练，并注重物象间的相互衬托与对比。画石用线勾出圆润的外形，再以淡墨渲染。画梅则用浓、枯墨笔勾勒，线条古拙方硬，具金石韵味，体现了老梅饱经沧桑的古木气息。

　　清内府《石渠宝笈》著录。

明万历、崇祯彩色套印本，纵28.1厘米，横16.4厘米。

　　此册兼有讲授画法供人鉴赏及临摹功能。其中《梅谱》之“暗香浮动”图页绘梅花在月光下盛开交相辉映之景。

　　胡正言（1584—1674），字曰从，安徽休宁人，十竹斋为其室名。

清，朱耷绘，纸本，纵35.3厘米，横352.3厘米。

　　以泼墨法写牡丹、芭蕉、枇杷、芝草、雪松等，笔墨酣畅淋漓，部分花木侧有画家自题诗。该卷系朱耷四十一岁时所画。

　　朱耷（1626—1705），明代皇室后裔，江西南昌人。明亡后出家为僧，号雪个、八大山人等。

清，王翚、杨晋、顾文渊作，绢本，纵78厘米，横54.4厘米。

　　图绘松、竹、梅、水、月，均象征了君子清高脱俗的品格，故称“五清”。此图由三人合绘完成，王翚写松，杨晋绘梅花、水、月，顾文渊补绘竹。

　　王翚（1632—1717），字石谷，江苏常熟人。杨晋（1644-1728），字子鹤，号西亭，江苏常熟人，师从王翚。顾文渊（生卒年不详），字文宁，号雪坡，江苏常熟人。 

清，石涛绘，纸本，纵32厘米，横25厘米。

　　共十二开，本次展出交梨与火枣、茶壶与梅花、芝兰、豆荚、莲蓬与莲藕、王瓜、水仙与墨竹、杏、芙蓉等九开。其中“水仙与墨竹图”页自题称是在渺不自知状态下而作，如同醉酒笔墨为酒所使，故名“墨醉”。

　　石涛（1642—1707），明皇室靖江王朱赞仪十世孙，名朱若极，法号原济，号大涤子、瞎尊者等。

清，高凤翰作，纸本，纵102.5厘米，横50.8厘米。

　　图绘古梅之老干发出新枝，以古梅象征“幽人”，发出新枝寓意“坚贞”。画家五十岁右手病废，之后改为左手作画，故本幅自题署款称“学弟高凤翰左手”。

　　高凤翰（1683—1749），字西园，山东胶州人，辞官后寓居扬州卖画为生。

清，金农作，绢本，纵63厘米，横44.6厘米。

　　图绘红兰自画左垂出。画家自题称“红兰花叶皆妙，惜无香泽”，此图是画家在奉宸院卿江鹤亭别墅中看到实物而绘制。

　　金农（1687—1763），字寿门、吉金等，浙江仁和（今杭州）人，寓居扬州。

清，郑燮绘，纸本，墨笔，纵127.6厘米，横57.7厘米。

　　画上自题：“饮牛四长兄其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，因检家中旧幅奉赠。竹无竿，兰叶偏，石势仄，恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。板桥弟郑燮。”钤“郑燮印”、“克柔”印。乾隆五年为1740年。

　　郑燮最喜画兰、竹、石，认为它们有节、有香、有骨。他笔下的“四君子”在立意上扩大了文人画自娱的内涵，或用以寄托“用世之志”，或歌颂不为俗屈、挺然坚劲的精神。这种画外意突破了文人画自我表现的藩篱。此图是郑燮赠与友人的，从题诗上看，是他临时找来一幅自藏的画作，再补题诗以赠。图中以竹之劲挺、兰之清雅、石之坚韧来比喻“饮牛四长兄”的高尚品格。兰、竹置于陡峭的岩石之间，纵横交错，天机自然，秀逸洒脱中更见一种顽强的生命力。在画法上用具有力度的隶书笔法画竹，以纵逸的草书之法画兰，陡峭的岩石则以侧峰用笔简括勾勒出轮廓，略作皴染，三者交相辉映，相得益彰。岩石上的题款使画面本身倾斜的对角线构图变得平稳厚重，此外以楷书融入篆隶的“六分半”书欹正相生，清劲纵逸，亦增强了主题的内涵。

清，罗聘作，纸本，每开纵24.6厘米，横32厘米。

　　共十二开，本次展出桃花、春笋、菖蒲、莲藕、西瓜、秋葵花、荷叶莲蓬、翠竹、水仙、天竹。根据末开自题，该图为罗聘二十九岁时作。

　　罗聘（1733—1799），字遯夫，号两峰，祖籍安徽歙县，寓居扬州。金农入室弟子。

清，达受作，纸本，纵16.6厘米，横52厘米。

　　达受（1791—1858），俗名姚达寿，字六舟、秋楫，浙江海宁人，清代名僧。善花卉、山水，工书法、篆刻。

清，纵27.2厘米，横17.6厘米。

　　清康熙年间王概、王蓍、王臬兄弟等编写、绘制的关于中国画技法的画谱，共三集，分别为山水、梅兰竹菊和草虫花鸟画谱，主持编写的沈心友为清初著名文人李渔之婿，故以李渔别墅“芥子园”命名。嘉庆年间由书商凑辑了第四集人物画谱。

明，仇英作，绢本，设色，每开纵41.4厘米，横33.8厘米。

　　全册共十开，内容取材于历史故事、寓言传说、文人轶事和诗文寓意，具体为子路问津、明妃出塞、贵妃晓妆、南华秋水、吹箫引凤、高山流水、竹院品古、松林六逸、浔阳琵琶、捉柳花图等。这些题材历史上常被画家描绘，但仇英在作品立意、形象塑造和笔墨表现等方面，都注入了自己的才思和技巧，显示出鲜明的个性风格。

　　作品主题明确，构思巧妙，不仅人物活动的细节刻画具体明晓，而且注意环境气氛的烘托，使每幅画页都有很强的观赏性。如“贵妃晓妆”页，以杨贵妃清晨在华清宫端正楼对镜理髻为中心，将宫女奏乐、采花和携琵琶等情节同现于一个画面，集中表现了贵妃爱牡丹、喜簪花、善声乐、好打扮的习性，也概括反映了贵妃奢华纵乐的生活内容。又如“高山流水”页，取材于伯牙鼓琴的故事，在描绘俞伯牙草亭弹琴，钟子期拾阶而上，知音相遇的具体情节同时，布置了高山飞瀑、松林流水的静谧清幽环境，形象地表达了高山流水的音乐内容，也衬托出人物的高雅情操，以象征性手法营造出了一个情景交融的臻境。

　　此图册运用工笔重彩法。人物情态描绘得细腻精微，文人举止高雅潇洒，仕女容貌端庄娟美。建筑器皿工整精细，山石树木形态各具。笔致工细而不板滞，流畅自然，刚柔相济。敷色艳丽，又多和色，整体色调和谐、清雅。作品具有雅俗共赏的艺术效果，是仇英对唐宋工笔重彩法的创新和发展。

清，陈枚绘，绢本，设色，共12开，每开纵37厘米，横31.8厘米。

　　此画册落款“臣陈枚恭画”，钤“臣枚”印1方。每开均配有清代梁诗正的行草体墨题，款“乾隆岁在戊午秋九月朔臣梁诗正敬题”， 戊午为乾隆三年（1738年）。钤清高宗弘历“乾隆御览之宝”、“古希天子”、“乐善堂图书记”等印共60方。

　　《月曼清游图》册描绘的是宫廷嫔妃们一年12个月的深宫生活：正月“寒夜探梅”、二月“杨柳荡千”、三月“闲亭对弈”、四月“庭院观花”、五月“水阁梳妆”、六月“碧池采莲”、七月“桐荫乞巧”、八月“琼台玩月”、九月“重阳赏菊”、十月“文窗刺绣”、十一月“围炉博古”、十二月“踏雪寻诗”。

　　通过这一幅幅生动的画面体现了宫廷生活与民间生活的密切关联。嫔妃们的活动内容，在民间生活中均习以为常，只不过由于宫廷的特殊地位，而令这些活动从内容到形式都具有更加富贵、繁琐及典制化的特点。

　　作者在人物创作的审美取向上有别于唐代张萱、周昉笔下体态丰腴的嫔妃形象，而以明代唐寅、仇英笔下的仕女画为审美标准，追求秀润飘逸的情致。画家以工细流畅的线条和亮丽鲜活的色彩将嫔妃们描绘成身材修长、体态轻盈、“倚风娇无力”之貌。她们三五成群地行进在以界画表现的亭台楼阁内或是细笔勾染皴点的花石下。富贵闲逸的宫苑生活令她们的物质生活十分充足，也使她们的精神世界极度贫乏。

　　在技法上，此图所绘人物造型生动准确，笔致工细严谨，源于宋代院体画风。图中的楼台房室建筑则采用西洋焦点透视法绘成，根据图中透视线斜度的变化，可以准确地推求出灭点的具体位置，从而加强了平面画幅的立体、纵深效果，在有限的画面上扩展出无限的空间。

　　此图册于乾隆三年（1738年）绘成后深得乾隆皇帝的赞赏。乾隆帝于六年谕令皇宫“造办处”的优秀匠人，如擅镶嵌技艺的常存，擅牙雕工艺的陈祖章、陈观泉父子及顾彭年、萧汉振等，以陈枚的这本图册为画稿，用象牙、玉石等进行雕刻。匠人们精雕细琢，密切结合牙雕和镶嵌的技艺特点，令画面层次分明，富有立体感。这件雕有103人的牙雕精品被称作“百美图”。乾隆皇帝在为它题写诗文时将其正式定名为《月曼清游》。

清，陈字绘，纸本，纵93厘米，横30.1厘米。

　　图绘一仕女挥扇扑蝶，其身后有两株繁茂的芭蕉。芭蕉茎内中空，在佛教中象征空幻不实，宋代以来在文学中通常用以比喻女性容颜易逝。

　　陈字（约1634—约1713年），字无名，号小莲，陈洪绶子。

清，陆灿、薛䲖作，纸本，纵136.2厘米，横58.2厘米。

　　图绘一淡妆华服的仕女立于挺拔的湖石旁，看着前方盛开的各色牡丹，画家题识称该图为云华三十岁写照，另画幅上有张埙书《惜花春起早图记》，可知表现的是云华因惜花春日早起看花之情形。仕女“惜花”“惜春”在明、清两代为流行的诗、画题材，多有感叹岁月易逝、容颜易老之意。

　　陆灿（生卒年不详），字星山，长洲（今江苏苏州）人。工人物、花卉。薛䲖（生卒年不详），字寿鱼，长洲（今江苏苏州）人，工花卉翎毛。

清，费丹旭绘，纸本，纵15.5厘米，横49.6厘米。

　　图绘唐人“人面桃花相映红”诗意。画中启门而立的女子形象秀美，气质娇柔，与屋外盛开的桃花相映衬。

　　费丹旭（1801—1850），字子苕，号晓楼，侨居松江，善画仕女。

民国，庄和皇贵妃作，纸本，纵122厘米，横54厘米。

　　此轴为庄和皇贵妃所绘“字画”，先书“福”“寿”二字，再将各色菊花绘于两字的笔划上，工整细致，色彩绚丽。

　　庄和皇贵妃（？—1921），同治帝妃。宣统皇帝尊为皇考珣皇贵妃，1913年始称庄和皇贵妃。

明，吴彬绘，纸本，设色，纵127.5厘米，横66.2厘米。

　　本幅左下画家自题：“壬寅孟冬枝隐庵头陀吴彬斋心拜写。”钤“枝隐庵头陀”、“文中氏”朱文印二方。壬寅为明万历三十年（1602年）。

　　图绘普贤大士结跏趺坐于白象背上与弟子说法时的情形。图中普贤头披红巾，内系白色僧衣，外披红色袈裟，双手持一短柄锡杖，头微向右下低垂，与其右下站立的弟子形成交流。普贤周侧围绕五位弟子，皆为立姿，分别着不同样式、颜色的袈裟，手持不同的物品。普贤右下弟子内着青色广袖僧衣，外披袒右肩式红色袈裟，手持梵夹，应该表示的是向普贤请教经文中的要义；普贤身后右侧立二弟子，一着白色交领僧衣，手捧圆钵，一着粉色圆领僧衣，手执锡杖；普贤左后弟子内着粉色圆领僧衣，外披袒右肩袈裟，怀抱三足凭几；普贤左前弟子着红色交领僧衣，正俯首向一做工精细考究的青铜台上插花。

　　普贤骑象的典故见于《妙法莲华经·普贤劝发品》，南北朝以来普贤骑象的图像一直都很流行，在唐朝形成以骑象普贤为中心，周侧围绕菩萨天女、帝释天、天龙八部等侍从的稳定的图像样式，即《普贤并侍从图》。与之前的图像样式不同，该图中白象温顺地趴在地上，普贤作男装，周侧围绕的全是弟子，系明末衍生出来的新的图像样式。

清，金农绘，纸本，纵63.8厘米，横29.5厘米。

　　图绘佛披红色袈裟结跏趺坐蒲团上，佛之背后有枝叶繁密的大树为其遮荫，据画家自题，佛之化城无忧林中有人间不能轻易看到的十二种树，此为其中之龙窠树。

清，丁观鹏绘，纸本，纵109厘米，横53.5厘米。

　　图绘“天女散花”的故事，维摩侧天女左手托花碗，内插满莲花等鲜花，右手拈花作散花状，文殊一侧的舍利弗正试图抖掉粘在袈裟上的花瓣。该图系仿自传为李公麟的《维摩演教图》卷，丁观鹏仿画时将维摩面相改为乾隆面相。

　　丁观鹏（生卒年不详），系雍正、乾隆朝（1723—1795）宫廷画家，擅画道释、人物、山水。

清，许良标作，绢本，纵24.6厘米，横25.2厘米。

　　扇心绘一女仙立荷叶上渡海之情形。荷叶上承托有插满牡丹、菊、兰、天竹等的花篮。根据女仙乘荷叶渡海的特征来看，应为八仙之何仙姑。

　　许良标（生卒年不详），光绪年间（1875—1908）宫廷画家，工人物、花卉。

清，冷枚绘，纸本，每册纵35.5厘米，横29.1厘米。

　　该图册绘十八罗汉和观音、韦陀像，其中“静坐赏莲”绘罗汉静坐看弟子在瓶内插莲花，头顶以荷叶为宝盖；“天花乱坠”绘弟子向空中散花，花不粘罗汉衣而落；“树叶书经”绘罗汉前案上摆树叶，供罗汉书写佛经。

　　冷枚（约1670—1724），康熙、乾隆朝（1662—1795）宫廷画家，师焦秉贞。

明，陈洪绶、严湛绘，绢本，纵173.5厘米，横95.3厘米。

　　图绘女仙左手拄杖，杖上挂满酒葫芦，右手执碗，身后仕女捧一插梅花、山茶的青铜瓶，其侧山石高耸。台北故宫博物院藏有陈洪绶另一幅构图类似的图画，其款识明确提到所写为“仙人寿者”，故两幅画应均表现的是麻姑献寿。

　　严湛（生卒年不详），字水子，山阴（今浙江绍兴）人，师从陈洪绶。

清，费以耕绘，纸本，纵132厘米，横47厘米。

　　图绘青帝持如意坐椅上，青色衣袍以及其侧的牡丹插花指明了其身份。青帝为中国古代五天帝之一，主万物生长，为司春之神及百花之神。本幅上有张熊录“天极天工，人极人工”道经两段。

　　费以耕（生卒年不详），字馀伯，清代画家，为费丹旭长子。

清，石涛绘，纸本，设色，每开纵27厘米，横21.3厘米。

　　本图册是作者根据东晋著名诗人陶渊明诗句而创作。陶渊明是中国田园诗的创始者，他的诗不仅反映出田园生活的美好与自然，更流露出他徘徊于出仕与归隐之间的矛盾。绘画者显然非常赞赏这种避身独处、与世无争、乐天安命的人生哲学，通过描绘回归自然、淡于荣禄、不与统治者合作的隐士陶渊明来表现自己美好的理想。

　　这里择两开赏析。

　　第二开《悠然见南山》：陶渊明的许多诗篇中都有关于菊花的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山”、“秋菊有佳色，裛露掇其英”均写出了他远离世俗的心境和陶醉于自然的乐趣。他常以菊自喻，借菊花凌秋傲霜的品质表达自己清高的节操和情怀。石涛仰慕陶渊明的高尚情操，故此图借陶渊明爱菊寄寓了画家自己的思想感情。画中篱笆院中菊花盛开，一高士手持菊花观赏，悠然之态可见。此图结构精巧，人物用笔细密。远山以墨笔烘染，山腰云雾密布，不见山脚，以此表现烟云飘渺的动态和气势。这种中锋、细勾、渍染相结合的画法使画面有动有静，虚实结合，意趣无穷。

　　第六开《遥遥望白云 怀古一何深》：描绘一位着布衣宽袍的老者临溪而立。老者远望青山，脚下溪水流淌。面对满目凄凉、空无一人的山水，主人公似思绪万千，发思古之幽情。画家借此图深刻而恰当地表达了自己零丁孤苦、怀才不遇之情。构图采用一水两岸的自然分疆法。画面上只见弥漫的云山、层山断处的房舍和半露的松林而不见山脚，山顶则似露非露地隐现。树木用水墨渍出，以衬托山腰白云的动感。

元，钱选绘，纸本，纵25厘米，横72.5厘米。

　　图绘北宋诗人林逋（和靖）隐居西湖孤山“梅妻鹤子”的故事，林逋伏于石案上，凝视前方古铜瓶里插着的折枝梅花，身后有童子在火盆前取暖及一白鹤。

明，陈洪绶绘，绢本，设色，纵143.5厘米，横61.5厘米。

　　明代著名文学家杨慎（1488—1559年），号升庵，被流放云南时为讥讽时政，曾醉酒后以白粉涂面，髻上插花，与学生和妓女游行于市中。此图即绘其事。图中人物造型夸张，神态生动，线描圆劲流畅，背景中老树枯槎虬枝，更衬托出主人公桀骜不羁的个性，显示了陈洪绶人物画成熟时期的典型面貌。

清，陈字绘，绢本，纵173.8厘米，横96.5厘米。

　　图绘三位文士品赏折枝梅花之情形。其中一位凝神看手持的折枝梅花，另一位回首举折枝梅花与身后文士的花进行比对，还有一位双手拢于袖间悠然前行，身后童子捧插折枝梅花的青铜壶。唐代天宝年间长安士女有斗花习俗，此图表现的则是文士间品梅和比对。

清，禹之鼎绘，绢本，设色，纵129.8厘米，横66.3厘米。

　　款题：“履中先生命写放翁诗意，漫拟马和之笔法请正。时康熙四十八年冬月都下客窗之作。广陵禹之鼎敬记。”钤印“慎斋禹之鼎印”（白文）、“广陵涛上渔人”（朱文）。康熙四十八年（1709年）禹之鼎63岁。

　　此图根据南宋诗人陆游《西郊寻梅》诗意而作，画中之人便是款题中所说的“履中先生”——满洲镶白旗人达礼，其父鄂海曾任湖广、川陕总督。画面上白雪皑皑，梅花盛开，景致清旷，达礼头戴帻巾，身着红袍，立于板桥之上，侍从牵马相随，表现出主人公对梅花的欣赏和喜爱。

　　此图人物肖像工整细致，衣纹用兰叶描，梅石笔法借鉴马和之蚂蟥描，简逸灵动。设色更具匠心，白梅、白雪、白马与人物的红色衣袍相互映衬，色调明快，给人以洁净无尘之感，突出了主人公寻梅之雅兴。

清，余省绘，纸本，设色，纵165.8厘米，横93.7厘米。

　　据本幅上方乾隆皇帝御笔《种秋花诗》的诗后题：“右种秋花之作，命以诗意为图。时乾隆丙寅初秋御笔。”可知余省《种秋花图》是奉旨而作。款署：“臣余省恭画。”钤“余”、“省”连珠印。鉴藏印有：“乾隆御览之宝”、“陶冶性灵”、“观书为乐”、“含毫邈然”、“云霞思”、“乾隆宸翰”、“几暇临池”。

　　“丙寅”是清乾隆十一年（1746年）。

　　该画为全景式构图，表现课童种秋花的情景。画心上半部以远山和绿树表现出秋高气爽的时节，下半部重点突出了此画的主题——种秋花。庭院中，有的童子在房前空地处种植，有的给种好的秋卉培土、浇水。画中秋卉缤纷，蜂蝶两三萦绕篱径。整幅画面生动活泼，色彩妍丽，悦人眼目，表现出太平盛世人们安居乐业的惬意生活。

　　著录于《石渠宝笈》三编。

明，孙克弘绘，纸本，纵21厘米，横579.8厘米。

　　文窗为古代一种可透光的窗户，后引申为文人书斋。该卷所绘奇石、朱竹、兰草、折枝梅花、松化石、古松等，皆为当时文人书斋内常见的盆栽文玩。画史记孙克弘“至于文房诸玩，随意拈写，不肖不止”。

明万历三十六至三十八年（1608—1610）袁叔度书种堂刻本

　　该书共二卷，从文人鉴赏的角度论述了插花的方方面面，比如如何择瓶、花品搭配、日常养护、清赏宜忌等，对时人甚至日本影响很大。

　　袁宏道（1568—1610），字中郎，湖北公安县人，官礼部主事、国子监博士等职，在文学上反对复古运动，倡导“独抒性灵，不拘格套”。

　　共十二卷，分庐室、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果、香茗十二类，涉及园之营造、物之选用摆设、古物赏鉴等，既是当时文人生活的总结，同时也对当时的社会生活具有指导意义。长物，原意是身外之物，这里指文人闲适玩好之物。

　　文震亨（1585—1645），字启美，长洲（今江苏苏州）人，文徵明曾孙，崇祯初为中书舍人，书画继承家学。

明，陈洪绶绘，绢本，纵131厘米，横49厘米。

　　图中花瓶内插有梅花、竹、山茶，其旁置有松枝、拳石，梅花、山茶皆为冬季绽放，松、竹亦冬季保持长青，象征了君子不畏严寒、坚韧的品格，“瓶”谐音“平”。岁朝图为岁末年初悬挂厅堂祈福迎新的绘画，属于节令画的一种。

清，姜泓绘，绢本，纵106.5厘米，横51.7厘米。

清，郎世宁绘，绢本，设色，纵140厘米，横84厘米。

　　这是一幅近似于欧洲静物画的作品，青瓷瓶内插着蒲草叶、石榴花和蜀葵花，托盘里盛有李子和樱桃，几个粽子散落一旁。图中的粽子、蒲草等物暗示此画是为中国的传统节日——端午节而绘制的。就构图而言，画中物品聚散有致，呈正三角形布局，给人的视觉以稳定感。而绘制方法则采用色彩深浅及光影明暗的变化展示花叶、水果和瓷瓶的立体感，尤其是瓷瓶肩部见于欧洲绘画而中国画绝无的“高光”手法，能令观者清晰地体会到西方油画的技巧。虽然画面没有落年款，但根据清内务府造办处的档案记载，此图应作于雍正十年（1732年），属郎世宁在中国的早期作品。

　　作为异域来客，为了使基督教广布中国，明末清初抵华的众多传教士们采取了将东西方文化相融合，而后循序渐进地推行教义的传教策略，郎世宁无疑是一位彻底的实践者。尽管此图中他对静物的表现技法源自欧洲油画，然而其内容反映的却是蕴含华夏民族两千余年文化精髓的风俗。正是由于借助兼得中外、博取东西的折衷技巧与迎合中国皇帝趣味的题材择选，才使郎世宁成为深得雍正、乾隆两位帝王赏识、并且大加重用的西洋画家，他有为数不少的画作存世亦得益于此。

　　款署：“臣郎世宁恭画”，下钤二印，印文模糊不辨。鉴藏印有“乾隆御览之宝”。 

明，沈周绘，纸本，纵80厘米，横33.5厘米。

　　此图为沈周恭贺其师刘珏之曾孙刘布，于壬戌（1502）登科所作折枝杏花，沈周时年七十六岁。明清时每年二三月举行科举考试中的会试，正值杏花开放，故通常用杏花象征科举及第。

明，王穀祥绘，纸本，墨笔，纵107.厘米，横31.5厘米。

　　本幅自题诗一首，款署：“嘉靖己酉秋，穀祥写意并题，奉赠芝室解元先生用为左券云。”钤“酉室”朱文、“穀”“祥”朱文联珠印。另有文徵明题诗一则。鉴藏印有“蛰菴”朱文、“忠实传家”白文印两方。“己酉”为明嘉靖二十八年（1549年），作者时年49岁。

　　此图绘灵芝几株，湖石挺立，桂花盛开。浓墨点苔，桂花树和灵芝刻画细腻，墨色渲染浓淡相间，富于变化，表现出桂花繁茂盛开的层次感。本幅笔法精谨，布局严整，明显受到了文徵明画法的影响。

　　从本幅作者和文徵明的题诗可知，此图是为庆贺“芝室”先生秋闱（音围，指科举考试）之喜而作。当时文人图绘桂花祝贺“折桂”之人的做法很流行。本幅的巧妙之处在于作者绘的灵芝和山石正好与受画者的字号“芝室”谐音，再加之刻意描绘恣肆怒放的折枝桂花，使全幅生动地传达出“芝室折桂”的蕴意和对芝室“最是先枝君折取”的贺喜。

明，朱朗绘，纸本，纵31.1厘米，横61.2厘米。

　　图绘一松树下水仙花绽放，前景假山石上置灵芝菖蒲盆景。水仙谐音“仙”，与灵芝、松树均有祝寿之意涵。本幅有作者自识及钤印。

　　朱朗（生卒年不详），字子朗，号清溪，吴郡（今江苏苏州）人，师法文徵明，善画山水及写生花卉。

清，纵24厘米，横15.6厘米。

　　此册系清康熙十三年至十九年（1674—1680）间吴历、王翚、恽寿平、顾见龙、王武、姜云、唐炗（音“光”）、张穆八家为郭太夫人祝寿而作，其中恽寿平绘桃花页、王武绘菊石页、唐炗绘鱼藻页、姜云绘蕉石猫蝶页，其祝寿的寓意非常鲜明。

清光绪八年（1882年），虚谷绘，纸本，设色，纵126.2厘米，横57.7厘米。

　　此图为瓶插秋菊的小品画。构图匠心独运，巧于设置，高低错落的瓶和壶、“S”形走势的秋菊令画面富有活力，并形成多层次的节律变化。设色淡雅清新，笔法灵活娴熟，是虚谷晚年的花卉画代表作。

　　此图款署：“壬午冬月写于瑞莲精舍，虚谷。”钤 “虚谷书画”、“三十七峰草堂” 朱文印二方。“壬午”是清光绪八年（1882年），虚谷时年60岁。

明，沈周绘，纸本，纵128厘米，横38.4厘米。

　　此轴以南宋法常水墨写意法绘荔枝与柿子。“荔”“柿”谐音“利”“市”，据自题可知此画作为新年礼物送给名医宿田。宿田，姓韩名襄，长洲（今江苏苏州）人，兼营药材生意，也是沈周的好友。

清，罗聘绘，纸本，纵158厘米，横91.2厘米。

　　图绘一树枝繁叶茂、果实累累的荔枝，据画家自题可知作于甲午（1774）元旦。“一树”即“一本”，“荔”与“利”谐音，故此画寓意“一本万利”。

清，李方膺绘，纸本，纵120厘米，横53.5厘米。

　　图绘折枝牡丹插于绍兴酒坛中。牡丹象征富贵，“酒”谐音“久”，故此图寓意“富贵长久”。

　　李方膺（1695—1754年），字虯仲，曾任山东兰山、安徽潜山县令，晚年寓居金陵（今江苏南京），往来扬州卖画，擅画梅兰竹菊。

清，纵129.2厘米，横62厘米。

　　图绘瓶插菊花及月季，菊花与月季均有长寿、长久之寓意，瓶旁置浑天仪、如意、“卍”字结饰系带等，象征九州如意万代。

　　汪承霈（？—1805），字春农，号时斋，官至兵部尚书，工画花卉。